《白鹿原》復(fù)播，豆瓣評(píng)分 9.0，它的影像美學(xué)我打 10 分
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作者：董銳蛟
原標(biāo)題：《白鹿原》復(fù)播，豆瓣評(píng)分9.1，她的攝影美學(xué)我打十分
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1940 年，沃爾特?本雅明在生平最后一篇著作《哲學(xué)歷史論綱》中描繪了“歷史天使”的形象：背對(duì)未來(lái)，面向過(guò)去，被進(jìn)步的風(fēng)暴吹向天際。 1988 年，陳忠實(shí)開始書寫自己的“歷史天使”：白鹿躍過(guò)莽原，歷史在紙上徐徐展開。《白鹿原》問(wèn)世 25 年后，這部“民族的秘史”終于以電視劇的形式——也是陳忠實(shí)先生認(rèn)為的最理想的改編形式——重新出現(xiàn)在觀眾的視野中。
《白鹿原》原著素有“史詩(shī)巨著”之稱。因此，想要評(píng)價(jià)電視劇《白鹿原》的“史詩(shī)”呈現(xiàn)成功與否，解讀劇中所呈現(xiàn)的影像美學(xué)就顯得非常重要。
“反漸進(jìn)歷史觀”的視覺呈現(xiàn)
國(guó)內(nèi)其它同類型家國(guó)歷史題材劇往往試圖“以小見大”，將歷史的厚重浸漫于個(gè)人命運(yùn)之中，用革命的線性發(fā)展邏輯——從一個(gè)黑暗的奇點(diǎn)進(jìn)步到一個(gè)光明的未來(lái)——解釋個(gè)體的掙扎和無(wú)奈。這些影視作品往往將目光聚集在戲劇化的個(gè)體關(guān)系身上，用情感的共鳴將現(xiàn)時(shí)的觀眾和彼時(shí)的歷史連接，打破歷史封閉的邊框，彌合歷史的裂縫，如同本雅明筆下的歷史天使一樣，試圖“把破碎的世界修補(bǔ)完整”。
陳忠實(shí)先生的《白鹿原》本身已經(jīng)摒棄了這種宏大敘事的漸進(jìn)歷史觀。陳先生并沒(méi)有將個(gè)體的命運(yùn)與國(guó)族的興衰同步，而是試圖找出革命宏大敘事背后的殘缺和矛盾。像本雅明歷史天使眼中所看到的一樣，“在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難”。
在這點(diǎn)上，電視劇《白鹿原》用恰如其分又極具創(chuàng)意的鏡頭語(yǔ)言對(duì)應(yīng)了原著的歷史觀，從而脫穎于同類型題材的影視劇作品。劇中大量出現(xiàn)的廣袤荒野，空中浮云，確立了全劇宏大、超然的影像美學(xué)氣質(zhì)。
其中最為鮮明的無(wú)疑是無(wú)邊無(wú)垠的金色麥田。這個(gè)鏡頭中，麥田向四周不停擴(kuò)展，消解了中心也消解了源頭，消解了進(jìn)化也消解了發(fā)展。麥田中心的人物不再是歷史車輪下螳臂當(dāng)車的螻蟻，也不再是馬車上奮馬揚(yáng)鞭的勝利者，而成為了無(wú)限擴(kuò)展的宇宙中浮游的一點(diǎn)，也成為了原著中白嘉軒在仙草死后對(duì)于人生的頓悟：逝者如同斷裂的車軸，而剩余的車軸仍舊在循環(huán)中被進(jìn)化裹挾，毅然向前。
“反戲劇化”的攝影呈現(xiàn)
劇中大量使用了航拍、俯拍、鳥瞰鏡頭。這些精彩的鏡頭不僅僅為電視劇提供了一種所謂的“歷史蒼茫感”，也是在用“上帝視角”重新審視這片土地、這段歷史中的蒼生百態(tài)。借助攝影機(jī)的幫助，觀眾離開庸常的平視視角，重新審視劇中的人物和情節(jié)。同時(shí)大面積運(yùn)動(dòng)鏡頭的不斷推拉，不斷打破視角的定式，產(chǎn)生新的視覺體驗(yàn)，來(lái)對(duì)應(yīng)劇中的情節(jié)。
圓形擴(kuò)展的人群和同樣構(gòu)圖的麥田形成自然呼應(yīng)
另一方面，和國(guó)內(nèi)其他同類型作品采用單機(jī)或雙機(jī)拍攝不同，《白鹿原》的攝制過(guò)程使用了一種“全景記錄”的方式，通過(guò)多機(jī)位捕捉記錄流動(dòng)的生活。單機(jī)或雙機(jī)拍攝的方式無(wú)疑是符合傳統(tǒng)線性歷史觀的：用“戲劇化”的表演將歷史用邏輯串聯(lián)起來(lái)。而《白鹿原》的攝制則反其道而行之，將演員從有意識(shí)的鏡頭表演中解放出來(lái)，進(jìn)入“反戲劇化”的自然表演。
顯然，多機(jī)位拍攝從視覺角度實(shí)現(xiàn)了演員們長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月體驗(yàn)生活的目的。這種浸入式的攝制方式將本真的生活帶給觀眾，同時(shí)也將包裹這種生活的歷史環(huán)境最大化地呈現(xiàn)在銀幕上。
同時(shí)，做為首部以 4K 技術(shù)攝制播映的電視作品，技術(shù)所帶來(lái)的革新除了讓《白鹿原》擁有電影級(jí)別的畫面質(zhì)量，也將這種“真實(shí)感”和“包圍感”做到了極致。奇妙的是，和《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》所呈現(xiàn)出的效果相似，這種極度的真實(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生自然主義式的“舞臺(tái)幻覺”，反而讓觀眾抽離出劇中人物情感和生活，對(duì)所謂的真實(shí)產(chǎn)生陌生和間離，形成一種布萊希特式的“反戲劇化”和“史詩(shī)感”——而布萊希特的美學(xué)觀點(diǎn)，又對(duì)本雅明的思想有著巨大的影響。在這點(diǎn)上，電視劇《白鹿原》用影像的方式，傳承并統(tǒng)一了哲學(xué)、戲劇、文學(xué)三者相近的歷史美學(xué)觀念。
寫實(shí)與寫意并存的構(gòu)圖呈現(xiàn)
作為文學(xué)作品的視覺呈現(xiàn)，劇中不少畫面的構(gòu)圖同樣精巧，采用斐波那契螺旋線、黃金分割、黃金三角形等構(gòu)圖方式，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上完成對(duì)簡(jiǎn)單寫實(shí)的寫意性超越。
比如此鏡頭中，畫面主體戲臺(tái)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的中式對(duì)稱結(jié)構(gòu)，給觀眾一種穩(wěn)定而壓迫的觀感。但巧妙地通過(guò)一道陰影將畫面切割為黃金三角形構(gòu)圖，打破了戲臺(tái)的沉重和不變，為畫面增加動(dòng)力感。這種穩(wěn)定與變動(dòng)構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，隱喻白鹿原的守舊頑固和外部環(huán)境的風(fēng)云激蕩。而且，將正處于命運(yùn)谷底的白嘉軒、鹿子霖置于畫面明亮一側(cè)的底端，更加突出個(gè)體命運(yùn)在歷史光暈面前的無(wú)力和渺小。另一方面，此段一改劇集前半段畫面和服飾飽滿濃烈的色彩風(fēng)格——比如田小娥艷麗的紅色——用灰黑色凸顯白鹿原的衰敗和人物命運(yùn)的低沉，用色彩的隱喻性達(dá)成寫實(shí)基礎(chǔ)上的寫意。
又如此構(gòu)圖中，畫面借用又有“黃金螺旋”之稱的斐波那契螺旋線構(gòu)圖方式，將人物置于螺旋線的最深處。隨著螺旋的發(fā)展，最深處成為過(guò)去的象征；而觀眾的視線隨著螺旋移動(dòng)，從死人的墓碑發(fā)展到站立的活人；同時(shí)遠(yuǎn)景畫面將觀眾的目光從具體的人物情感抽離，而去注視人物所處的環(huán)境——這樣的構(gòu)圖本身就講述了歷史，觀眾的目光成了本雅明筆下的歷史天使：背對(duì)未來(lái)，面向過(guò)去。
“一個(gè)民族的秘史”
在電視劇《白鹿原》中，影像語(yǔ)言通過(guò)精巧編排，刺激著當(dāng)代觀眾對(duì)歷史業(yè)已麻木的觀感，產(chǎn)生新的視覺感受。而這些影像語(yǔ)言又和演員強(qiáng)烈深刻的表演互為表里，相輔相成，共同完成陳忠實(shí)先生對(duì)于“秘史”二字的構(gòu)想。陳先生用巴爾扎克之“小說(shuō)，是一個(gè)民族的秘史”為自己的寫作定下基調(diào)，而電視劇《白鹿原》則用跳出庸常的鏡頭語(yǔ)言忠實(shí)回應(yīng)著陳先生的宏愿：“秘”字之于“秘史”并非“隱而不宣”，而在于“以非常之角度重看歷史”。
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