作者：電影專家，來(lái)源：弧光電影藝術(shù)中心

電影構(gòu)圖，顧名思義就是在一部影片的三維空間中，導(dǎo)演通過(guò)設(shè)計(jì)將空間進(jìn)行分割及組織，使得畫(huà)面達(dá)到一種平衡和諧的趨勢(shì)。

電影構(gòu)圖作為電影語(yǔ)言的組成部分，自然成為導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格以及敘事的一部分，甚至是重要部分。

某些類型電影導(dǎo)演會(huì)根據(jù)情節(jié)發(fā)展刻意制造不平衡的畫(huà)面來(lái)制造與眾不同的戲劇效果，但追求和諧畫(huà)面之美的導(dǎo)演仍占大多數(shù)。

這其中有些導(dǎo)演對(duì)于電影畫(huà)面的分配，色彩傾向的運(yùn)用和空間密度的分配達(dá)到了一種近乎“強(qiáng)迫癥”般的精細(xì)和一絲不茍，甚至已然成為個(gè)人導(dǎo)演作品中的鮮明標(biāo)簽，比如一提起軸對(duì)稱美學(xué)首當(dāng)其沖的電影大師庫(kù)布里克，以及東方暴力美學(xué)愛(ài)好者，剛獲得第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚桂冠的韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊，將中軸線對(duì)稱構(gòu)圖發(fā)揮到極致并帶給觀眾“極度舒適”觀感的鬼才導(dǎo)演韋斯·安德森，他們的畫(huà)面構(gòu)圖及色調(diào)搭配的剛剛好，風(fēng)格顯著讓人過(guò)目不忘。

庫(kù)布里克一生只拍了13部電影長(zhǎng)片，但每部作品都是影史中的經(jīng)典。

他是封閉空間中軸對(duì)稱構(gòu)圖的代表導(dǎo)演之一，也是最負(fù)盛名的導(dǎo)演之一，他對(duì)于封閉空間中對(duì)稱結(jié)構(gòu)的使用可以稱得上是教科書(shū)般的例子，其中以《閃靈》、《全金屬外殼》、《2001太空漫游》最為經(jīng)典。

或許是因?yàn)閹?kù)布里克在中學(xué)畢業(yè)后曾擔(dān)任紐約《Look》雜志的攝影記者的緣故，從他1949—1950年的攝影集來(lái)看，正透視和對(duì)稱構(gòu)圖已經(jīng)成為他偏愛(ài)的構(gòu)圖方式之一，而建立在正透視基礎(chǔ)上的對(duì)稱構(gòu)圖具有嚴(yán)肅性、冷漠型、客觀性的意味，也就是說(shuō)自那時(shí)起庫(kù)布里克便以這樣一種冷靜疏離的主觀觀看方式觀察客觀世界。

這種觀察世界的方式，造就了庫(kù)布里克之后享譽(yù)世界的作者電影風(fēng)格，富有想象力的畫(huà)面同時(shí)也為敘事主題而服務(wù)，打造一種獨(dú)特的視覺(jué)盛宴，這讓他在20世紀(jì)的眾多導(dǎo)演中享有“視覺(jué)詩(shī)人”這一美譽(yù)。

電影學(xué)者通常將庫(kù)布里克看做戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的代表人物，他在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的悲劇化的哲理性，以及對(duì)社會(huì)思潮與文化現(xiàn)象洞察的深度，在現(xiàn)代主義大師中名列前茅。

在庫(kù)布里克的電影作品中，封閉空間中井然有序的對(duì)稱更加增添了環(huán)境中的未知性，空間造型推動(dòng)了敘事進(jìn)程在一定故事背景下又造就了恐懼窒息的情緒，這一特點(diǎn)在電影《閃靈》中得以發(fā)揮到極致。

沿中軸線站立的雙胞胎姐妹，大俯視鏡頭下完全對(duì)稱的地毯線條以及迷宮森林曲折的道路，庫(kù)布里克用一種極致的空間細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)被命運(yùn)支配的恐懼，使人物在空間構(gòu)圖中產(chǎn)生一種沒(méi)有退路的絕望處境。

封閉空間除了渲染恐怖氛圍，在《2001太空漫游》中搭配未來(lái)空間新奇而獨(dú)特的造型不僅讓人眼前一亮，更通過(guò)色彩、空間、構(gòu)圖的融合展示襯托出了敘事的新穎性。

庫(kù)布里克在《2001太空漫游》中的封閉空間似乎還體現(xiàn)了對(duì)于未來(lái)的假想，盡管客觀空間被封閉，但主觀的人思考的空間卻是敞開(kāi)的。

不論是《閃靈》亦或是《2001太空漫游》，導(dǎo)演用一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)律性色彩分配將畫(huà)面和諧的分割，完美的形成極度對(duì)稱的美學(xué)。

同時(shí)不僅在空間構(gòu)圖方面運(yùn)用封閉空間，在敘事構(gòu)成方面也熟練使用封閉循環(huán)性的講述方法，太空漫游中波曼最后在封閉房間里看到了自己的老去和新生，在這一敘事封閉空間里是人生的封閉循環(huán)往復(fù)，也使未來(lái)蘊(yùn)含無(wú)限可能。

除了這位影響了20世紀(jì)后期電影美學(xué)的電影大師之外，今年5月憑借《寄生蟲(chóng)》獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊也是封閉對(duì)稱構(gòu)圖的愛(ài)好者，只不過(guò)對(duì)于奉俊昊的影片來(lái)說(shuō)，暴力美學(xué)以及鏡頭敘事的運(yùn)用在很大程度上被觀眾所重視，從而忽略了原來(lái)奉俊昊也是一位隱形強(qiáng)迫癥構(gòu)圖導(dǎo)演。

在韓國(guó)影壇素有“Bongtail”之稱——即（奉Bong+細(xì)節(jié)detail），從小熱愛(ài)漫畫(huà)或許成為奉俊昊對(duì)畫(huà)面如此執(zhí)著的原因之一，對(duì)于分鏡頭的完美呈現(xiàn)同樣十分執(zhí)著，往往要親力親為繪制分鏡頭故事板，下面這個(gè)短片就囊括了所有奉俊昊強(qiáng)迫癥的電影片段，是否刷新了你對(duì)奉導(dǎo)的固有印象。

中軸線對(duì)稱透視通常發(fā)生在單一的密閉空間內(nèi)，對(duì)于奉俊昊的電影來(lái)說(shuō)這一構(gòu)圖模式多數(shù)發(fā)生在底層人物所處的極端環(huán)境中，這與韋斯·安德森為中和這一鏡頭的局限用色彩搭配轉(zhuǎn)移注意力相反，奉俊昊正式從色調(diào)和道具方面將對(duì)稱構(gòu)圖的特性發(fā)揮到極致——即恐懼、嚴(yán)肅、畫(huà)面主體受支配的特征被放大渲染，以體現(xiàn)他對(duì)體制、權(quán)威的批判以及對(duì)人性的洞察。

通過(guò)觀賞奉俊昊的電影，能明顯看出“逼仄幽深”是他所構(gòu)建的電影空間的鮮明特點(diǎn)，在《綁架門(mén)口狗》中由于元俊將狗藏到了地下室之中，所以的眾多場(chǎng)景在地下室、樓道、天臺(tái)之間切換，在破舊狹小的拆遷環(huán)境中，走廊上昏暗的燈光和低明度的基調(diào)讓觀眾從視覺(jué)到心理上都有一種壓抑陰冷的感受。

《漢江怪物》中的小賣(mài)部是一家人生存的維系，下水道作為場(chǎng)景的核心敘事空間更加體現(xiàn)了決心與怪物抗?fàn)幍降椎臎Q心與毅力。

《雪國(guó)列車》則是將“車廂”作為整個(gè)故事的敘述主題，每一節(jié)火車構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的空間，每個(gè)空間又組成了一個(gè)小型的社會(huì)，這些畫(huà)面構(gòu)成了奉俊昊對(duì)社會(huì)問(wèn)題的獨(dú)到見(jiàn)解，折射出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)等級(jí)秩序和生態(tài)平衡的疑問(wèn)，揭露真正的現(xiàn)實(shí)，真正的人性，正因?yàn)槿绱朔羁￡坏碾娪安拍軗碛腥绱苏鸷橙诵牡牧α俊?br/>

在新作《寄生蟲(chóng)》中，奉俊昊更是使用了大量的對(duì)稱分割結(jié)構(gòu)，封閉空間更是貫穿了整部影片的中心立意。

“故事有百分之九十都發(fā)生在那棟豪宅里，它有著垂直發(fā)展的結(jié)構(gòu)，二樓、一樓、地下室。連接三個(gè)空間的是樓梯，我們劇組都開(kāi)玩笑說(shuō)這是一部‘樓梯電影’。”

在樓梯這一電影常用的符號(hào)意向中，奉俊昊結(jié)合韓國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并通過(guò)黑色喜劇的形式將韓國(guó)社會(huì)貧富階層的關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致，對(duì)于各階層人物多面性的刻畫(huà)，避免了簡(jiǎn)單粗暴的對(duì)比。

新作保持著奉俊昊一貫的現(xiàn)實(shí)主義題材，在悲觀與現(xiàn)實(shí)中聚焦小人物的處境，以小見(jiàn)大，一眾角色的精彩群戲讓社會(huì)底層小人物的生活也熠熠生輝。

影片結(jié)尾的多次反轉(zhuǎn)，所謂階級(jí)問(wèn)題，始終是一個(gè)存在卻無(wú)法可解的難題。

與庫(kù)布里克和奉俊昊對(duì)軸對(duì)稱構(gòu)圖的運(yùn)用形式不同，生活年代的差距以及國(guó)際社會(huì)大環(huán)境的差異性使韋斯·安德森的電影夢(mèng)幻純凈又富有童話意味還含有一些神經(jīng)質(zhì)的搞笑成分，這些看似不相容的元素搭配在一起使安德森的電影發(fā)揮了獨(dú)到的化學(xué)反應(yīng)，從而形成了獨(dú)屬于安德森的個(gè)人美學(xué)。

處女作《瓶裝火箭》和《青春年少》時(shí)期的韋斯·安德森尚未形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但對(duì)于俯視對(duì)稱構(gòu)圖的運(yùn)用及色彩搭配的和諧已初見(jiàn)端倪。

畫(huà)面疏密有秩，多以開(kāi)放式構(gòu)圖為主，更顯得影片風(fēng)格干凈純粹，比起印象中的美國(guó)電影，更像是北歐導(dǎo)演的作品。

自2001年的影片《天才一族》之后，對(duì)稱式構(gòu)圖逐漸打上了安德森的標(biāo)簽，導(dǎo)演對(duì)于對(duì)稱的要求不僅展現(xiàn)在構(gòu)圖上，色彩搭配方面亦然，尤其當(dāng)對(duì)稱構(gòu)圖缺少變化的特點(diǎn)讓觀眾感覺(jué)死板壓抑時(shí)，安德森總會(huì)利用一些細(xì)小的色彩元素使畫(huà)面在保持基本的絕對(duì)平衡之外又不失鮮活跳躍。

比如在《了不起的狐貍爸爸》中，狐貍一家從超市下水道井蓋里探出頭來(lái)的鏡頭，以及《布達(dá)佩斯大飯店》中門(mén)童與女孩在成堆的蛋糕盒中相擁的畫(huà)面，都是在靜與動(dòng)之間達(dá)成了某種平衡，締造了某種與眾不同的幽默效果。

此時(shí)的韋斯·安德森已漸漸轉(zhuǎn)戰(zhàn)封閉式構(gòu)圖的設(shè)計(jì)和表達(dá)中，封閉構(gòu)圖中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)對(duì)于細(xì)節(jié)和和色彩的和諧度要求更高，對(duì)畫(huà)面的統(tǒng)一性和多樣性也有著更高的要求和標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演需要通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)完善的考慮到如何將一幅畫(huà)面安排好，找到其中的規(guī)律與秩序，以完成最佳的視覺(jué)效果，并將自我的真情實(shí)感傳達(dá)出去。

將這種既瑰麗又和諧的個(gè)人美學(xué)高度風(fēng)格化的影片是2014年的《布達(dá)佩斯大飯店》，這部影片畫(huà)面構(gòu)圖考究，配色大膽和諧，卡司陣容強(qiáng)勢(shì)，是安德森將自我意識(shí)發(fā)揮到頂峰的作品，被《時(shí)代周刊》評(píng)選為當(dāng)年的“十大佳片之一”，同時(shí)提名了奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影等九項(xiàng)大獎(jiǎng)，并最終拿到包括最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳原創(chuàng)配樂(lè)在內(nèi)的四個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

安德森在影片中嫻熟的運(yùn)用了封閉結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)復(fù)古的年代感，這種構(gòu)圖方式在上世紀(jì)十九世紀(jì)初的好萊塢黃金時(shí)代的電影中十分常見(jiàn)，卻在二十世紀(jì)六十年代開(kāi)放式構(gòu)圖興起之后成為一種懷舊的存在。

但安德森對(duì)于這種富有年代感和繪畫(huà)質(zhì)感的構(gòu)圖方式十分推崇，在他的作品中大多以窗戶、門(mén)框等元素框住畫(huà)面，最為經(jīng)典的便是《布達(dá)佩斯大飯店》中D夫人仰面躺在棺材中的畫(huà)面，包括酒店遠(yuǎn)景中纜車、火車的鏡頭也同樣使用了封閉式的構(gòu)圖。

時(shí)至今日《布達(dá)佩斯大飯店》仍舊是眾多攝影愛(ài)好者學(xué)習(xí)構(gòu)圖配色的典范，充滿導(dǎo)演個(gè)人獨(dú)有的辨識(shí)度，是讓人耳目一新的杰作。

而2017年由程耳導(dǎo)演的口碑票房俱佳的電影《羅曼蒂克消亡史》也是將對(duì)稱構(gòu)圖運(yùn)用的淋漓盡致的影片，電影中的對(duì)稱構(gòu)圖從開(kāi)頭到結(jié)尾幾乎貫穿始終，這里的軸線對(duì)稱構(gòu)圖則展現(xiàn)了這一構(gòu)圖特性的另外一大特點(diǎn)——即用于闡釋莊嚴(yán)或史詩(shī)級(jí)場(chǎng)面，被攝體與觀眾之間保持一定的社會(huì)距離，有助于客觀冷靜的對(duì)待敘事主題。

《羅曼蒂克消亡史》作為一部描述上世紀(jì)30年代舊上海的群像戲，歷史的莊嚴(yán)感和分寸感自然必不可少，導(dǎo)演用極致對(duì)稱的構(gòu)圖還原了那個(gè)黑幫叱咤風(fēng)云的年代，觀眾的被支配感也顯而易見(jiàn)。

擊斃張先生的杜淳和做掉北方客的杜江都以低角度的仰拍畫(huà)面帶給觀眾強(qiáng)烈的主觀感受，影片中的緊張氛圍使人感同身受，將觀影體驗(yàn)推向高潮，隔著屏幕都能感受到杜淳和杜江的猙獰與冷漠。

下圖的畫(huà)面是比較典型的畫(huà)中畫(huà)構(gòu)圖，房間的結(jié)構(gòu)由鏡面的反射以及燈光和沙發(fā)的擺設(shè)而顯得層次豐富又曖昧不明。

高飽和度的紅白相間的沙發(fā)置于畫(huà)面的對(duì)稱軸線，在一片棕色的低調(diào)中形成了最醒目的視覺(jué)中心，由沙發(fā)構(gòu)建的歡愉的舞臺(tái)表現(xiàn)了趙先生內(nèi)心欲望的真實(shí)寫(xiě)照。

而在下面這幅圖中渡部身著黑白搭配的服飾，與畫(huà)面整體色調(diào)及明度都極其和諧，同時(shí)方形和圓形的窗戶也強(qiáng)化了畫(huà)面的對(duì)稱感。

空間的主角渡部站立在畫(huà)面的中心軸線上，強(qiáng)化的軸線與右側(cè)隨意掛起的中國(guó)服飾和右側(cè)擺放的整整齊齊的日本服飾形成有力對(duì)比，通過(guò)這一構(gòu)圖暗示渡部的雙重身份。

像這樣的軸心對(duì)稱畫(huà)面在程耳導(dǎo)演的這部作品中不勝枚舉，規(guī)整的畫(huà)面結(jié)構(gòu)方式讓這部史詩(shī)作品更增添了一份莊嚴(yán)感，導(dǎo)演對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言的技巧運(yùn)用十分嫻熟，將構(gòu)圖及故事主題搭配的剛剛好，故電影自首映開(kāi)始便廣受好評(píng)自然也是在情理之中。

除了以上舉例的代表電影之外，另有不少導(dǎo)演曾在自己的作品中獲多或少的使用過(guò)軸線對(duì)稱的構(gòu)圖方法，比如由法國(guó)導(dǎo)演讓皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《天使愛(ài)美麗》，專門(mén)講述“強(qiáng)迫癥”生活狀態(tài)的影片《貝拉的奇幻花園》以及日本短片《適得其所》，后者將對(duì)稱構(gòu)圖的概念縮小，轉(zhuǎn)而放大強(qiáng)迫癥追求井然有序這一特點(diǎn)，同樣也使畫(huà)面秩序盎然又充滿趣味和哲理。

瑞典女導(dǎo)演Niki Lindroth von Bahr的定格動(dòng)畫(huà)系列，配色之簡(jiǎn)潔構(gòu)圖之嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)直就是韋斯·安德森的動(dòng)畫(huà)版，這位出生于瑞典斯德哥爾摩的導(dǎo)演自2010年開(kāi)始至今共導(dǎo)演了四部動(dòng)畫(huà)短片，其中2017年的作品《重負(fù)》拿下“動(dòng)畫(huà)界的奧斯卡”昂西動(dòng)畫(huà)節(jié)最佳短片水晶獎(jiǎng)以及多倫多國(guó)際電影節(jié)的最佳短片獎(jiǎng)，并提名第12屆FIRST青年電影展短片類大獎(jiǎng)。

本片是一個(gè)充滿暗示又發(fā)人深省的音樂(lè)劇，共分為四段場(chǎng)景片段，故事發(fā)生在位于高速公路旁的超市、公寓式的長(zhǎng)居酒店、電話客服中心和漢堡餐廳中。

在這些封閉的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中，擬人化的動(dòng)物形象在這里載歌載舞，影射被生存壓力所折磨的現(xiàn)代工薪族在職場(chǎng)不得不強(qiáng)顏歡笑的現(xiàn)象，構(gòu)成了一幅幅沉悶而又嚴(yán)肅的軸對(duì)稱構(gòu)圖來(lái)表達(dá)派對(duì)表象之下的重壓。

敘事氛圍由歡樂(lè)逐步變?yōu)樨瑝?mèng)般的漆黑，呼應(yīng)了動(dòng)畫(huà)短片的題目——Min B?rda（重?fù)?dān)）。

導(dǎo)演用戲謔自嘲的音樂(lè)劇來(lái)熬過(guò)不堪的生活，這種可愛(ài)中又透露著一些喪的孤獨(dú)感大概是瑞典人的國(guó)民性。

最后送上這部由瑞典“強(qiáng)迫癥”女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的“重口味”小清新的定格動(dòng)畫(huà)短片做結(jié)尾，一定能讓喜歡強(qiáng)迫癥構(gòu)圖的你渾身舒爽。

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